제품소개

푸치니 마지막 오페라 '투란도트'

1924년 10월, 병상에 있던 푸치니를 방문한 토스카니니는 푸치니의 병세가 예사롭지 않다는 것을 알았다. 푸치니는 자신 스스로 '건강이 많이 좋아졌고 그 덕분에 '투란도트'의 3막을 계속 작곡하고 있다.'고 말하고 있었지만 형편없이 마른 몸집에 목 쉰 소리를 내는 그의 몸은 이미 후두암에 정복되고 있었던 것이다. 토스카니니와 오랜만에 조우한 푸치니는 투란도트의 작곡 과정에 대한 이야기를 끊임없이 해대곤 했다. 토스카니니는 푸치니가 대화 내내 칼라프와 투란도트의 마지막 2중창에 대해 일종의 회의적인 의견을 가지고 있다는 점에 놀라지 않을 수 없었다. 그의 설명에 따르면 푸치니는 이 작품을 쓰기 시작하면서부터 마지막 2중창을 구상하고 있었고, 이미 2년 전에 대부분의 구성을 끝마친 뒤였기 때문이었다.
'투란도트'를 작곡하는 푸치니에게서 이미 11개의 완성된 오페라를 작품 목록으로 가지고 있던 대작곡가의 위용은 찾아볼 수 없었다. 1920년에 시작된 이 작품의 작곡은 푸치니의 건강을 급속도로 악화시켰을 뿐 아니라 그를 곧잘 우울증에 빠뜨리곤 했다. 그는 토스카니니와 대본작가였던 주제페 아다미에게 자신의 이번 작품은 '필생의 역작'이...1924년 10월, 병상에 있던 푸치니를 방문한 토스카니니는 푸치니의 병세가 예사롭지 않다는 것을 알았다. 푸치니는 자신 스스로 '건강이 많이 좋아졌고 그 덕분에 '투란도트'의 3막을 계속 작곡하고 있다.'고 말하고 있었지만 형편없이 마른 몸집에 목 쉰 소리를 내는 그의 몸은 이미 후두암에 정복되고 있었던 것이다. 토스카니니와 오랜만에 조우한 푸치니는 투란도트의 작곡 과정에 대한 이야기를 끊임없이 해대곤 했다. 토스카니니는 푸치니가 대화 내내 칼라프와 투란도트의 마지막 2중창에 대해 일종의 회의적인 의견을 가지고 있다는 점에 놀라지 않을 수 없었다. 그의 설명에 따르면 푸치니는 이 작품을 쓰기 시작하면서부터 마지막 2중창을 구상하고 있었고, 이미 2년 전에 대부분의 구성을 끝마친 뒤였기 때문이었다.
'투란도트'를 작곡하는 푸치니에게서 이미 11개의 완성된 오페라를 작품 목록으로 가지고 있던 대작곡가의 위용은 찾아볼 수 없었다. 1920년에 시작된 이 작품의 작곡은 푸치니의 건강을 급속도로 악화시켰을 뿐 아니라 그를 곧잘 우울증에 빠뜨리곤 했다. 그는 토스카니니와 대본작가였던 주제페 아다미에게 자신의 이번 작품은 '필생의 역작'이 될 것임을 알리는 동시에 그 작업이 얼마나 자신을 지치게 만드는지 털어놓곤 했다.
"나는 오늘 3막의 음악들을 다시 살펴보았지만 이대로는 안되겠다는 생각밖에는 떠오르지 않았다. 그리고, 사실 그 문제는 전적으로 나 때문인것만 같다. 나는 완전히 자신을 잃었다. 일이 싫어졌다. 조금이라도 좋아보이는 부분이 전혀 없다. 결국 이 오페라는 내가 완성하지 못할 것만 같다. 하지만, 이 작품이 나의 최고 작품이라는데 대한 의심은 전혀 없다. 이 작품의 가치에 비한다면 나머지 나의 작품들은 저주받을 정도로 형편없는 것이다."
이러한 극단적 자기비판과 자부심이 그의 생애 마지막 4년을 지배하고 있었다. 그 강렬한 감정들만큼이나 푸치니는 이 작품에 애착을 가졌고 모든 정성을 쏟아부었던 것이다.
그럼에도 불구하고, 이 작품은 탄생에서부터 몇 가지 치명적인 결함을 가지고 있었다. 푸치니가 가장 곤혹스러워했던 점은 오페라의 텍스트가 갖는 결함이었다. 그는 1919년, 레나토 시모니와의 교제를 통해 18세기 작가였던 카를로 고찌의 우화적인 희곡 '투란도트 이야기'를 소개받았다. 이전까지 변변치 못한 오페라 대본으로 인해 충분히 고통받던 푸치니는 종종 바그너의 재능을 부러워했다. 물론 푸치니가 부러워했던 능력이란 '악극의 작곡가'로서 바그너가 아닌 '자신의 음악을 입힐 수 있는 대본을 직접 집필하는' 음악가 바그너의 능력이었다.
푸치니는 투란도트의 이야기가 가진 환상성과 강렬한 사랑의 메시지를 오페라로 옮기기 위해 원작에 대폭 수정을 가했다. 작품 전체에 걸쳐서 등장하는 4명의 현자를 중국의 분위기에 걸맞는 핑, 팡, 퐁의 3명의 대신으로 대체했으며 무엇보다 투란도트에게 사랑을 깨닫게 만드는 인물 '류'를 완전히 새롭게 창조했다.
이 오페라의 등장인물 '류'는 유일하게 완전무결한 인간으로 등장한다. 나머지 등장인물들은 거의 모두 갈등구조의 가감에 따라 일관성을 보이지 못한다. 칼라프는 투란도트의 잔인성에 저주를 퍼붓다가 그녀를 한눈에 사랑하게 되고 투란도트는 류의 죽음으로 인해 그렇게도 경멸했던 남성들, 특히 칼라프를 용서하며 사랑에 빠지고 만다. 이들 중에서도 가장 극단적인 변화를 체험케하는 등장인물은 바로 군중들이다. 이 작품은 푸치니로서는 드물게도 합창의 이국적인 면을 극대화하고 있는데 이 극대화의 세계는 그의 작품이었던 '서부의 아가씨'에서 등장했던 활기와도 구분되는 것이다. 푸틴 파오의 잔인함에 동조되다가도 처형장을 향하는 왕자의 모습에 동정하는 단순함을 보이는 군중들의 모습은 활기만으로는 표현할 수 없는 것이다. 이 단순성과 자극적인 동양적 음계의 사용을 통해 푸치니는 자신이 원하던 이국적이고 무시무시한 음울함을 동시에 이루어낼 수 있었다.
원래는 5막의 희곡이었던 이 작품은 3막으로 수정되었다.  

투란도트 북경 자금성 공연

푸치니 최후의 대작 오페라인 '투란도트'를 북경에서 공연하자는 발상은 새로운 것은 아니었으나 분명히 실험적이고 쉽지 않은 일인 것만은 분명했다. 오페라의 배경에 명시된 시기는 막연히 '고대의 전설적인 어떤 시기'라고만 되어있었는데 비해 그 장소는 '중국 북경'이라고 명확히 규정되어 있었던 것이다. 이 작품이 초연 된 1926년 이후, 이 작품의 실제 배경을 무대 삼아 작품을 연출하기 위한 구상의 가능성은 늘 존재하고 있었던 셈이다.
1996년 플로렌스의 마지오 무지칼레에서의 투란도트 공연에는 이색적이면서도 비범한 두 인물이 첫 대면을 하게 되었다. 이 작품 공연의 음악감독을 맡은 주빈 메타는 이미 정규 음반 녹음과 함께 이 작품의 수 차례 상연을 통해 작품의 구석 구석을 잘 알고 있는 명망 있는 지휘자였다. 반면, 중국에서 날아온 무대 감독은 이 오페라에 대한 이해를 전혀 갖고 있지 않았다. 그는 영화 감독이었던 장예모였다.
그럼에도 불구하고, 플로렌스 공연의 프로젝트를 북경의 자금성을 무대로 옮겨 공연하겠다는 아이디어가 떠오른 데에는 장예모의 역할이 컸다. 그는 지금까지 관습적으로 유럽 무대에서 행해지던, 단순한 동양풍인...푸치니 최후의 대작 오페라인 '투란도트'를 북경에서 공연하자는 발상은 새로운 것은 아니었으나 분명히 실험적이고 쉽지 않은 일인 것만은 분명했다. 오페라의 배경에 명시된 시기는 막연히 '고대의 전설적인 어떤 시기'라고만 되어있었는데 비해 그 장소는 '중국 북경'이라고 명확히 규정되어 있었던 것이다. 이 작품이 초연 된 1926년 이후, 이 작품의 실제 배경을 무대 삼아 작품을 연출하기 위한 구상의 가능성은 늘 존재하고 있었던 셈이다.
1996년 플로렌스의 마지오 무지칼레에서의 투란도트 공연에는 이색적이면서도 비범한 두 인물이 첫 대면을 하게 되었다. 이 작품 공연의 음악감독을 맡은 주빈 메타는 이미 정규 음반 녹음과 함께 이 작품의 수 차례 상연을 통해 작품의 구석 구석을 잘 알고 있는 명망 있는 지휘자였다. 반면, 중국에서 날아온 무대 감독은 이 오페라에 대한 이해를 전혀 갖고 있지 않았다. 그는 영화 감독이었던 장예모였다.
그럼에도 불구하고, 플로렌스 공연의 프로젝트를 북경의 자금성을 무대로 옮겨 공연하겠다는 아이디어가 떠오른 데에는 장예모의 역할이 컸다. 그는 지금까지 관습적으로 유럽 무대에서 행해지던, 단순한 동양풍인 복장과 정신없이 무대의 이곳 저곳에 늘어뜨린 천조각에 대해 아주 단순하지만 핵심적인 요소들을 지적했기 때문이었다.
"만약에 당신들이 북경에서, 그것도 자금성을 배경으로 공연한다면 이런 옷 가지고는 엄두도 내지 못할 겁니다. 이 무대에서라면 이 정도 복장이라도 상관없을지 모르지만, 생각을 해보세요. 사람들은 웃고 말 거예요. 15세기의 궁궐을 무대로 삼으면서 17세기나 18세기의 복장을 한 주인공들이 등장하다니요."
장예모는 플로렌스에서의 공연과 72만 평방미터에 9,999개의 방을 가지고 있는 자금성에서의 공연은 분명히 달라야 한다는 점을 주장했다. 플로렌스에서의 경우, 장예모 감독은 그의 트레이드 마크가 된 탁월한 색채 감각을 무대에 도입하는 한편 정적인 공간의 처리를 통해 이 오페라의 무대 배경을 중국의 경극에서 느낄 수 있는 독특한 차원의 것으로 이끌고 갔다. 하지만, 자금성 공연에서는 그런 실험보다는 더욱 진지하고 대규모적인 무언가가 요구되었다. 이 때문에 장이모우 감독은 이 궁궐이 처음 세워졌던 15세기 명나라의 분위기를 완벽하게 재현할 것을 제안했다.
이미 350명의 스탭과 출연진이 플로렌스에서 공수되었지만 장예모 감독의 구상에 부합하기 위해 중국 현지에서 600여명의 중국 예술가들이 초빙되었다. 이들은 오페라의 개막을 알리는 중국 전통의 북 연주를 장엄하게 만들어 주었고, 군중들의 변덕을 중국 특유의 대범함으로 표출할 줄 아는 합창단과 엑스트라로 동원되었다.
그 중에서도 가장 극적인 사건은 모든 출연진을 위해 수작업으로 제작된 명나라 시대의 복장을 모두 새롭게 제작했다는 점이다. 1,000여명의 재봉사가 동원된 이 작업에만 60만 달러 이상이 지출되었다.
공연장이 야외였기 때문에 스탭들은 오페라의 무대에 필수적인 커튼 대신 중국 왕조의 색인 붉은색과 금색의 대형 천을 막으로 사용했다. 사실 이 두 가지 색깔은 장예모의 모든 영화에서 남다른 미학을 존재하게 만든 색채이기도 했다.
이 모든 준비 과정에서 장예모는 이 공연의 스펙터클한 모든 것을 직접 감독하고 지시했으며, 자신의 스탭들에게 화를 내는가 하면 즐거워했다. 그러면서도 그는 한 가지 맹신에 가까운 신뢰를 가지고 있었다.
"음악에 대해서라면, 전혀 모르겠소. 나는 그다지 전문가는 아니잖소. 그리고, 그 일이라면 지휘자 선생이 잘 알아서 하실 것으로 믿어 의심치 않소."
놀라운 말이지만 이러한 반응에도 불구하고 장예모와 주빈 메타는 이 프로젝트 내내 아주 친밀하게 작업에 임했으며 주변 스탭에게는 형제처럼 보일 정도로 사이가 좋았다고 한다. 이들의 노력 덕분에 이 오페라의 기념비적인 자금성 공연의 실황은 푸치니가 남긴 오페라의 걸출함 이상으로 많은 감동과 볼거리를 제공한다. 주빈 메타의 작품을 형상화하는 구성력과 함께 세 명의 주연 가수인 지오반니 카솔라와 세르게이 라린, 바바라 프리톨리의 연주가 대단히 뛰어나며 10월의 건조한 북경의 기후 역시 야외 오페라라는 특수성에 적합한 환경을 제공해주었다. 그러나, 무엇보다도 중국의 전통성과 현대의 미학을 독창적으로 배합해 내었던 무대 감독 장예모의 역량을 오페라 내내 볼 수 있다. 무대와 의상, 조명 등의 독특한 세계가 지금까지 공연되었던 다른 오페라들에 비해 더욱 강렬한 느낌을 주는 이 무대는 말 그대로 '역사적인 프로젝트'였던 것이다.
1997년 10월에 8번의 공연으로 공연사에 한 획을 그은 이 프로젝트에 대한 가장 간결한 평가는 지휘자 주빈 메타의 의견이다.
"오페라 애호가들은 투란도트라는 작품을 알게 된 이후로 이 작품이 이 곳에서 공연되는 것을 꿈꿔왔을 것입니다. 하지만, 그 누가 이 일이 가능하다고 상상이나 했겠습니까? 결국, 우린 해냈고 이 공연은 이제 역사로 남을 겁니다."